电影产业论文篇1
《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。
《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。
因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。
中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。
北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。
北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。
北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。
针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。
《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。
《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。
因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。
中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。
北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。
北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。
北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。
本报讯（记者高小立）6月28日，随着电视剧《茶馆》中最后一个镜头——王利发娶媳妇拍摄的结束，由中央电视台中国电视剧制作中心独家制作、根据老舍同名话剧改编的长篇电视连续剧《茶馆》在涿州影视基地宣布前期拍摄完毕正式关机。
电影产业论文篇2
2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。
《我左眼见到鬼》(银河映像)520001
虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(Whofr
为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：
两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港电影产业：多重危机
这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，
直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：
(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。
(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。
(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。
危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。
具体呈现出以下特点：
(一)大公司主宰的垂直统合模式
电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。
这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。
这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。
院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。
(二)海外市场的强烈依存性
香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。
上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。
从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。
(三)随意性较强的导演中心制生产模式
海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。
在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。
应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。
三、香港电影产业：发展策略
产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。
2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。
2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。
还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。
如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：
(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略
目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。
香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。
(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机
在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。
为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。
(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络
市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。
因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。
(四)法律法规、电影政策的进一步扶持
近年来港产片市场急剧萎缩，还有一个重要因素就是盗版的猖獗。这点尚需要政府部门的进一步扶持，既要大力加快知识产权等法律法规的完善步骤和执法力度，进一步促进管理体制的明晰化、合理化和有效化，还要在具体政策上向电影产业进一步倾斜，给予资金或其他相关方面的支持。
以上香港电影2002年暑期票房价值的大幅度滑坡的教训及其走出困境的应因对策，对大陆电影不无借鉴。
电影产业论文篇3
（一）我国电影产业近几年来的票房收入状况
2003年我国票房收入10.5亿元左右。2003年，国产影片总票房已首次超过了进口影片的票房，把全国的前十名国产影片与进口片的前十名相比较，国产片票房超出进口片2100多万元。中国电影产业的总收入在2004年达到了36亿元，在这36亿人民币的总收入中，只有15亿元是电影票房收入。2005年底，电影局公布的2005年中国电影数据，中国电影产业总收入达到48亿元，票房收入为20亿——绝对数字增长了三分之一，票房在总收入中所占比例原地踏步。迄今全国已发展37条院线，加入院线的影院达1300多家，拥有的银幕超过2500块。
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（二）以票房收入为例分析我国电影产业的竞争力
我国电影产业总体竞争力不强。从上面的表格中，我们可以明显看出，2005年的中国电影市场肯定更加让人乐观。当然，票房水平与韩国相比，与我国的人口规模相比，仍然令人相当悲观。2003年以前，内地电影市场的盈利的比例60%来自好莱坞大片，30%来自香港电影，仅有10%来自国产电影。随着电影产业化改革的进一步深入，2004年、2005年国产电影继续取得了良好的票房成绩。除少数几部国产影片以外，多数国产影片的市场现状仍然是惨淡经营，能够上千万票房的影片屈指可数。应该说，200部国产电影的票房收入难以超越20部进口影片的票房收入。190多部的国产电影的票房收入不如4～5部国产大片的收入，这种严重的市场不平衡，一方面说明中国国产电影的制作与营销观念、水平、能力的不平衡，也说明中国电影产业国际竞争力不强，这对于中国电影市场的全面繁荣，仍然相当不利。
中国电影产业国际竞争力不强在于电影本身——电影市场产品仍然不够丰富。电影的题材范围比较狭窄，类型也比较单一，武侠、爱情占据了商业电影的绝大多数。具有市场影响力的电影导演、明星、制片人等仍然严重匮乏。导致中国电影产业活跃程度不足，市场规模也难以扩大。面向市场、面向群众的多样化电影具有明显的竞争优势。《英雄》《七剑》《十面埋伏》等影片都以其充足的商业元素和娱乐元素受到青睐，丰富的想象力、强大的高科技手段和明星化阵容使得它们创造了一个个骄人的票房业绩。国产电影的海外竞争力不断增强。从上面表格的数据可以看出我国国产电影在海外的票房收入是逐年上升，而且幅度挺大。这些海外票房成绩客观上提升了国产影片的海外影响力，有助于提高国产影片海外发行的议价能力，也有利于增加海外发行合作模式的多样性和灵活性。
二、我国电影产业面临的机遇与挑战
（一）面临的挑战
入世给中国电影业带来了机遇的同时也形成了巨大的冲击。这不仅指在设备等硬件方面，更多的还在“软件”——电影从业人员素质、电影的管理机制、全国电影市场的宏观规划和电影产业的营销等方面。近年来，国内生产了一批优秀影片，体现了与国际接轨的尝试，在国际电影节上享有较高的声誉。但国产电影的总体现状却不容乐观，据业内人士估计，从20世纪90年代中期以来，每年仅有10%～20%的影片盈利，约一半亏损，而这一阴影至今仍未有散去的迹象，一大批影片由于缺乏吸引观众的手段而难觅“知音”；另外，由于资金短缺，一些年生产能力可以达到30部影片的制片厂，一年才拍摄七、八部影片，而且其中仅一两部是自己投资拍摄，其余则靠社会投资才得以完成；已有的片子在市场上资金难以回收，又没有新的资金来源，于是就少投产，进而形成了一种恶性循环，造成了一定程度上的资源浪费。与此同时，引进的外国大片近年来又不断地冲击着中国电影市场。总之，国产电影面临着前所未有的严峻考验。
（二）面临的机遇
从经济基础上看：由于中国的社会经济水平相对较低，因而电影的生产和管理成本远远低于西方电影，这种低成本生产和流通作为发展中国电影产业一种积极的经济策略。从文化上看：全球化环境下东方文化提供了一种参照性的“还乡”意义从而逐渐被西方人关注，中国电影因而具有一定的文化优势；中国大陆、香港、台湾、澳门以及新加坡、马来西亚等东南亚华语地区，日本、韩国等亚洲其他泛华文化地区，以及世界各国的华人群落等则构成了一个具有共同性的接受中国电影的文化交流空间，中国电影具有市场潜力的优势。从西方电影来看：近年来由于片面地走上数字虚拟化、大制作、单纯追求商业价值最大化的道路，电影的人文意味和社会公益品质都明显下降，为其他国家电影文化的乘虚而入带来了契机，中国电影也具备了时机优势。
从政策方面看：为进一步吸纳外资，2004年11月广电总局和商业部联合了《电影企业经营资格准入暂行规定》（43号令）和《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理规定》（44号令）两个文件，由此不难预测，今后势必将有更多的国际资本被引进来参与影视合资制作（包括由外资合股的电影院线组建），文化开放的空间势必越来越大，这就为中国电影产业在全球化市场上的主体性拓展带来更多的挑战和机遇。
三、对提升我国电影产业竞争力的几点思考
（一）积极培育和发展一个成熟的电影市场
国家应该制定一系列完善的电影法规、政策来保证电影市场健康有序地发展，提供进入电影产业的优惠条件和激励机制，规范电影市场，促进产业的持续稳定发展；政府主管部门应当更多地在法制框架内管理电影，多些宏观调控、少些具体干预，通过发挥市场的主导作用，遵循市场规律和电影规律，加快体制机制改革，重塑市场主体从而提高电影产业的市场竞争能力；采取多种措施，培养、选拔和使用一批适应世界电影艺术、电影市场需要的创作人才、管理人才、经营人才和研究人才，克服中国电影人才老化的瓶颈，推动中国电影人力资源的整体升级。鼓励电影产业的竞争性和多样化，努力培育几个具有先进的制作生产能力、完善的发行放映网络以及较强的后电影产品开发经营能力的现代电影企业集团，以使它们在市场上相互竞争，形成较为强劲的市场竞争力，以激活整个电影市场，从而使电影业成为系统的文化产业。
（二）高度重视消费主体和消费客体的作用
要深入实际、深入生活、深入群众，善于从蓬勃发展的社会实践中发现创作的主题，从平凡的社会生活中挖掘深刻的思想内涵，从群众多方面、多层次、多样性的精神本论文由整理提供
文化需求中明确创作的方向，努力创作出思想性、艺术性、观赏性相统一，社会效益和经济效益相统一的优秀作品，特别是要高度重视少年儿童和农村题材作品的创作，促进青少年健康成长，满足广大农民群众日益增长的精神文化需求，为中国电影的繁荣发展开辟更为广阔的空间；要做到以消费者为中心，不断改变影院的硬件和软件条件，提高服务设施和服务态度，如建立综合性影院和多元化、多层次的票价系统。
（三）不断加快电影产业相关产业链的发展
要利用电影产业其他产业之间都有着密切的千丝万缕的关系，以资本为纽带，为电影业的多元化经营开拓思路，打造真正意义上的大电影产业——不仅要开放电影产业，而且还开放媒介产业，以发展数字电视、新媒体为突破口，促进以电影产品更新换代为核心的大媒介产业链条的纵向和横向整合，像时代华纳、迪斯尼一样，逐步形成跨领域、跨媒介、跨行业、跨地域的综合媒介集团。要走信息产业和娱乐产业相结合的道路，形成有商业价值的品牌，特别要和信息传媒产业中的网络部分紧密相联系，使中国电影保持高度的新闻性、文化性与时尚性，成为“新闻富矿”、“大众话题”、“社会时尚”、“娱乐先锋”。
（四）不断改革电影发行和放映市场
要打破电影生产、发行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各个环节相互渗透、共同发展、形成制片与发行、放映利益共同体，逐步实现“影、视、录一体化，制作、发行、放映一条龙”的目标。不断推进院线改革，培育现代市场体系，强化中国电影的发行能力。政府应该逐渐有限度地向外资开放发行领域，改变进口影片的垄断发行方式，鼓励形成多元投资的以发行为中心的大型投资—制作—发行一条龙的电影企业或者媒介集团，提高中国电影海外市场发行和多媒体渠道扩展的能力和水平，提高中国电影产业链条中的“腰”的硬度。
（五）不断加强国内市场与国际市场的联系
要积极创造和培育国内市场，扩充市场容量。要抓住国际社会渴望了解中国的历史机遇，扩大中国电影的海外宣传力度，开发海外电影市场，积极争取电影二级市场，包括复映市场、电视播映、音像制品和其他附属产品的开发，同时注意把握国内电影与国际电影竞争的新趋势。
参考文献
[1]巴里·利特曼.大电影产业.尹鸿等译[M].北京：清华大学出版社，2005.
[2]祁述裕.中国文化产业国际竞争力报告[M].北京：社会科学文献出版社，2004.
[3]孙献韬，李多钰.中国电影百年[M].北京：中国广播电视出版社，2006．
[4]孙安民.文化产业理论与实践[M].北京：北京出版社，2005.
[5]张虹远.对外开放,对内放开——中国电影繁荣发展之路[J].中国电影市场，2005，（9）.
[6]边涛.数字电影在中国呈燎原之势[J].综艺，2005，（11）.
电影产业论文篇4
在欧美地区，尤其为将好莱坞当做典型的电影产业经营模式进行分析，电影产业要摆脱电影票房的约束，各种各样的电影衍生产品也非常关键，未来的前景非常乐观。结合相关调查信息能够发现，从电影工业利润之内，票房所占比例通常保持在25%，75%的利润往往由电影衍生产品产业所创造。欧美电影产业应当非常关注的一点指明了借助电影衍生产品获得收益的多元化盈利渠道。衍生产品能够从不同领域之内得到合理采纳，变作不但能够进行推广，同时能够创造利润的方法，促使文化产业不断发展。
观念上重视电影衍生产业的发展好莱坞发展到了如今的程度，其每年都能在北美保持稳定的70亿美元的票房，但这样的票房收入只占到整个收入的一小部分，好莱坞电影公司更多的收入来自于电影放映权的出售以及相关附属产品的发售上。这说明对于一部电影的营销不能只是局限在影片本身上，营销的触角要涉及相关的电视节目、DVD制作、图书报刊的出售等，这些都属于电影的衍生产品，对这类产品的开发不仅能够实现二次盈利，更是对电影本身的宣传。目前的电影业已经形成了一个完整的产业链，该产业链的根本活力来自于电影的放映，而产业链的壮大借助的则是电影放映后周边产品的开发。这类产品的开发能够充分刺激影迷市场，在一定程度上实现规模效应。但中国在这样的发展过程中存在着产品做工粗糙、品质低劣的问题，因此也就难以形成规模效应。为了改变这样的局面，我国电影业应该加强对其管理，将周边产品的开发充分纳入到整个营销体系之中。建立产业化的电影流程通常提到的电影产业，即为与电影联系紧密的所有行为综合。产业化发展，也就是要把电影看成实际产业，应当坚持各项经营原则。其市场经营体系还有机制能够包括下述时期：制作期、推广发行期、放映期、开发期，能够清楚展示其文化价值发展趋势；这四部分各自有着自身的运作特色，并都在一定程度上形成各具规模的运营体系，并且要尤其重视电影产业下游产品和服务的研究。不断提升电影文化创意的传播电影产业水平的快速提高，要将电影创作水平提高当做关键基础。为了追求最大收益往往造成创作过程相对粗略、内容没有新意、低级趣味明显。在展示积极精神面貌影片方面，政府往往要进行一定辅助。同时，电影发展过程中依旧存在非常明显的缺陷或不足。要将艺术追求还有类型结合当做关键落脚点，类型同类型有机统一同样为非常关键的环节。同时，怎样推动文化、观念、习惯、道德价值同类型实现的完美统一，同样为迫切需要处理的难点。主要由于电影制造过程中，往往能够对文化进行良好的传播和推广。
强化与消费者接受能力的结合这主要是指消费者对衍生产品的信任度。从目前的市场状况看来，中国电影衍生产品市场没有培育起来，价格不是主要问题，主要是没有消费习惯，同时，这些产品的单调和缺乏新意也是无法吸引消费者的重要因素。借助媒体和制造业的完美统一，树立良好的消费观念，同时根据游乐园不断进步，推动不同领域实现完美结合，产生真实的空间。使顾客能够在电影院内实现精神层面追求，回到生活世界之后，电影衍生产品逐渐变作一种代表标志，能够给顾客精神上的安慰。所以，电影、游乐园、电影衍生产品彼此存在非常紧密的联系，推动顾客产生明显的消费倾向。强化电影衍生产业整系列的开发对于那些形成品牌效应的电影，一般多为系列剧，比如比较著名的就有《007》系列、《哈利R26;波特》系列等。这些电影不仅创造出了惊人的票房成绩，其衍生产品所制造的产值也远远超过了电影本身的票房。以世界著名的《007》系列电影为例，自1968年以来，其已经拍摄了22部续集，而且每部007电影都创造了不俗的票房成绩。在这样的过程中，其已经打造了属于自己的品牌，每一部新邦德电影的问世除了吸引老影迷之外，还吸收了大批的新影迷。相比于我国，由系列电影打造的品牌效应几乎颗粒无收，但随着市场化的深入，越来越多的人认识到了这样的问题，出产了类似于《非诚勿扰2》《叶问2》这样的电影，在对电影品牌的建设上，准确的市场定位是其基础，所以在相关的营销策略中，一定要把握好关于市场定位的问题。完善的销售渠道保障衍生产业的推广在欧美地区而言，人口密度比较大的地区均具备相应的销售专柜营销电影衍生产品，但是在我国，此类营销途径往往非常匮乏，虽然部分比较高档的影院之中具备营销专柜，不过在品种、规模方面存在非常明显的缺陷及不足。近年来，电影领域始终存在下述思想和观念：中国电影慢慢发展到“电影衍生产品时代”。此处不但发现美国电影衍生产品所创造的收益远远超过了电影票房收益这一具体情况，非常关键的一点在于中国电影近年来出现的市场觉醒。能够这样认为是非常合理的，应当大力提倡的市场态度，不过市场始终根据经济规律进行经营，只是“有所思”没有“有所备”，根本不可能解决问题。要深刻地了解到《英雄》等电影衍生产品市场开发产生的明显效果，并非表示中国电影衍生产品市场完善。《英雄》和欧美地区电影比较，水平依旧不是很高，不过《英雄》造成的影响是非常关键的，通过具体实践能够发现，好莱坞可以做到的，借助不懈奋斗我们同样可以实现。非常关键的一点，从《英雄》开发过程中，发现市场潜力非常巨大。
作者：陈健东 单位：湖北省黄冈师范学院
电影产业论文篇5
[关键词]国产电影；研究综述；营销角度；宣传策略
[DOI]1013939/jcnkizgsc201703039
1国产电影研究概况
范志忠、唐朱勇在《2014年国产电影大数据分析》一文中，以大数据为视角和分析依据，系统分析了2014年国产电影市场、电影观众、电影主创的相关特点及发展情况。分析了2014年全国票房稳定增长，电影票房业逼近 300 亿元，国产片竞争力逐步增强，其中喜剧类、青春类电影领跑国产片，但也出现票房成绩与影片口碑形成反差的局面；在电影制作上，跨界新导演成绩突出，知名老导演票房欠佳，知名编剧票房影响明显和明星演员票房贡献显著；从电影观众角度分析粉丝成为电影票房的主要力量，观众细分越发明显。总之，新旧导演的分野逐渐清晰，新观众在互联网环境下影响了电影的生存状态。
还有一些学者从民族视野下分析国产电影，鲁昱晖、王秋硕在《民族化视域下国产类型电影研究备忘录》一文中，在中国电影产业蓬勃发展下却缺乏理论研究，在转型换代和文化竞争力下，一是研究电影市场上不同的类型偏好与市场反应，东方新魔幻电影异军突起，大片电影却集体败北，而中国式新类型票房却大获全胜。二是从系统的民族化研究上，发展策略、产业语境与文化反思建构研究主体，通过深挖产业发展与电影类型的关系，探寻文化反思。
李雪、伍晨《网络视频的社会化分享对国产电影票房影响的实证研究》，从实证角度和数据回归分析2014年国产影片，一是利用主流视频网站的数据，回归分析网络视频下的社会化分享，影响国产电影票房程度如何；二是从数据结果分析，影响国产影片票房收入因素之一是社会化分享，如果消费者将网络预告片分享到QQ好友、微博、微信等社会化媒体，其分享的次数间接影响影片票房的收入。
还有学者从新媒体时代视角下分析电影舆论的传播，凌燕在《新媒体时代的国产电影舆论生态》中认为，2012年国产电影的票房无法匹敌进口影片，其中的一个主要原因在于，新媒体时代国产电影不平衡的舆论生态，如国产电影评价普遍较低、缺乏舆论引导，反而形成偏颇的电影文化观念，这些影响了国产电影的发展，因此文章针对如何构建良性的国产电影舆论生态提出了切实建议：提高国内影评人的整体素质、建立电影舆论评测制度、加强网络媒体与传统媒体互动等，只有良性的舆论生态环境才能促进国产电影发展。
2从营销角度研究国产电影概况
还有很多学者从网络营销、整合营销、微博营销和电影宣传策略的角度研究国产电影的现状和发展。
《国产电影网络营销研究》中，高伟（2015）认为在当前国产电影飞速发展的背景下，网络营销也备受重视，在电影营销中扮演举足轻重的角色。文章以《失恋33天》和《心花路放》为例分析国产电影的网络营销，分析国产电影网络营销的环境、趋势和特点，并对电影网络营销的受众群体进行重点分析，总结其特点和预测发展趋势；通过发掘网络营销规律，指出现存问题，依据相应问题提出措施和解决方法。
在国产电影的整合营销中，闫立强（2014）在《由电影小时代看国产电影整合营销传播》中，认为电影既有艺术性又有商业性特点，在大量资本进军影视业后，电影行业进入电影品牌的竞争。在国产电影壮大的同时如何占有优质资源，成为电影传播营销的重点。在整合营销上，国产电影不如美国好莱坞成熟，文章以《小时代》为例，分析如何有效合理地运用整个营销。2013年的《小时代》用2500万元成本带来5亿元票房，其作为整合营销的成功案例，分析整合营销下的电影品牌策略和实施方案。针对现有国产电影中存在的资源利用不足、品牌建设不重视、营销产品同质化、电影产品开发不足的情况，结合《小时代》的成功案例，认为应细分国产电影消费市场、满足消费需求、培养与消费者互动的和谐关系、建立电影品牌，在国产电影的整合营销背景下，其能够带来广阔的市场前景，只有推广应用整合营销才能使得国产电影节节攀高。
在国产电影的微博营销中，王瑞霞（2014）在《国产爱情电影的微博营销研究――以失恋33天和小时代为例》一文中，文本分析法、文I分析法和深度访谈法，探讨微博营销的口碑营销、精准营销、情感营销和互动营销，根据爱情电影在微博营销的特征，总结出爱情电影适合精准营销、互动营销和情感营销，根据微博营销的现状，提出新媒体上应加大投入营销的力度，建立专业化的国产电影营销团队，重视电影后续产品的开发，改进微博营销的手段和内容。
饶婷婷（2014）在《国产商业电影宣传策略研究》一文中，以电影宣传的案例和发展历程，分析国产电影宣传的得失，通过梳理电影宣传微博、电影宣传报道和宣传案例，呈现国产电影的现状。通过分析现状发现，虽然取得了进步，但宣传误区也不可避免，本文利用宣传营销理论和拉斯韦尔5W模式，分析国产电影的整合营销策略，整合宣传主体、宣传物料、选择重点和宣传节奏，从而整合宣传媒介和信息，以期适应市场。
3国产电影研究述评
31国产电影的研究成果
有关国产电影的研究范围广，从大数据角度研究，也有从民族视野下分析国产电影，还有从网络视频的社会化分享角度分析，更有从新媒体时代视角下分析电影舆论的传播。第一，既看到国产电影在全国票房的稳定增长，大量资本流向电影业，喜剧类、青春类电影领跑国产片，但也看到知名老导演票房欠佳，知名编剧票房影响明显和明星演员票房贡献显著；第二，在中国电影产业蓬勃发展下却缺乏理论研究；第三，网络视频的社会化分享将直接影响国产电影票房数据；第四，在新媒体下，要不断提高提高国内影评人的整体素质、建立电影舆论评测制度、加强网络媒体与传统媒体互动等。通过良性的舆论生态环境、提高社会化分享、提高电影产业的理论研究等各方面的努力，促进国产电影发展。
32市场营销角度研究国产电影的宣传和营销策略
学术界关于国产电影的研究领域十分广泛，不仅从大数据、民族视野、网络视频等角度，还有一部分学者聚焦营销角度研究国产电影，他们从网络营销、整合营销、微博营销和电影宣传策略的角度研究国产电影的现状和发展。通过发掘网络、整合营销、微博营销等营销规律和现状，以《失恋33天》《心花路放》《小时代》为具体的成功案例分析，不断推广应用营销手段和宣传策略，使国产电影更上一层楼。
参考文献：
[1]范志忠，唐朱勇2014 年国产电影大数据分析[J].当代电影，2015（2）
[2]鲁昱晖，王秋硕民族化视域下国产类型电影研究备忘录[J].宁夏社会科学，2016（3）
[3]李雪，伍晨网络视频的社会化分享对国产电影票房影响的实证研究[J].技术经济，2016（1）
[4]凌燕新媒体时代的国产电影舆论生态[J].现代传播，2013（4）
[5]高伟国产电影网络营销研究[D].天津：天津师范大学，2015
[6]闫立强由电影《小时代》看国产电影整合营销传播[D].郑州：河南大学，2014
[7]王瑞霞国产爱情电影的微博营销研究――以《失恋33天》和《小时代》为例[D].兰州：兰州大学，2014
[8]饶婷婷国产商业电影宣传策略研究[D].南昌：南昌大学，2014
电影产业论文篇6
中国电影论坛
创意求新与文化自信力提升
“中国电影论坛——创意求新与文化自信力提升”9月26日开幕。30余名电影领域专家学者出席论坛，探讨中国电影亟待解决的创意问题和文化自信问题。
当前中国电影在繁荣的同时也暴露出一些新问题，如电影题材类型单一、电影创意陈旧匮乏、跟风媚俗之作盛行等。论坛开幕式上，本届电影节组委会主任康健民表示，电影是拥有庞大消费群体的文化产品，要积极思考电影如何更好地传播积极向上的价值观，提升国民的文化自信力。
在随后的论坛中，各专家学者主要围绕着电影创作现实、电影创意与文化消费、大学生电影观众群调查分析等话题，阐述了自己的观点。嘉宾中有来自高校的学者，如北京师范大学艺术与传媒学院院长周星，北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光、复旦大学电影艺术研究中心主任周斌等，也有肖风、梁明等在一线工作的电影导演。
中国电影资料馆副馆长、中国电影艺术研究中心副主任饶曙光表示，开发科技，挖掘人才，促进内生性增长是中国电影业目前最重要的任务。“2011年中国电影发生的一大变化，最主要的就是一批年轻导演富有新意的创作及其作品带来的，青年导演应该尽快成为中国电影创作的主力军。电影管理层要从多方面强化对青年电影人才的扶持，不仅在创作环节，还应包括发行、放映等方面。”饶曙光认为：“在国产电影的市场份额尚没有得到有效巩固的前提下，盲目采取国际化策略存在巨大风险。处于初级阶段的中国电影产业存在着艺术创新能力不足、产业结构不合理、专业化程度较低等诸多问题，因此，中国电影产业的当务之急、重中之重是克服电影产业化初级阶段的种种弊端，实现新一轮转型升级，避免自身的产业危机。”
中国传媒大学副教授索亚斌提出，中国的爱情喜剧片已经逐步迈向成熟。“除了古装动作大片掀起的视听热潮外，爱情喜剧几乎是惟一获得了持续性市场成功的成熟类型片。如果说《不见不散》奠定了“中国特色爱情喜剧”的一系列类型规范，《失恋33天》则在实现了和更年轻一代观众趣味的精准对接情况下，对这一类型内涵的承继和拓展。”
北京大学艺术学院教授陈旭光表示，对于作为大众文化的电影来说，青年文化的潜力是惊人的。“原来的新生代导演及更年轻的电影导演已经‘长大成人’，开始正视社会、票房和受众口碑，他们的电影也在艰难地向‘主流化’靠拢。”
在随后的中国电影论坛闭幕式暨颁奖仪式上，组委会将首届理论评论特别奖授予北京师范大学博士生导师黄会林教授。
中国电影科技之光
动画电影与科技应用
“中国电影科技之光·动画电影与科技应用论坛”27日开幕。中国科技之光论坛是金鸡百花电影节着力打造的新品牌活动，自2010年举办以来，今年已是第三届。
电影产业论文篇7
《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。
《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。WwW.133229.Com影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。
因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。
中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。
北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。
北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。
北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。
针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。
《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。
《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。
因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。
中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。
北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。
北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。
北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。
本报讯 （记者 高小立）6月28日，随着电视剧《茶馆》中最后一个镜头——王利发娶媳妇拍摄的结束，由中央电视台中国电视剧制作中心独家制作、根据老舍同名话剧改编的长篇电视连续剧《茶馆》在涿州影视基地宣布前期拍摄完毕正式关机。
电影产业论文篇8
[关键词]影视教育；影视理论；影视产业
由中国高等教育影视教育专业委员会和浙江传媒学院主办的中国高等教育影视教育专业委员会第九届学术研讨会在杭外隆重举行。来自全国各高校和研究机构的一百多位专家学者围绕影视教育和科研、影视理论和批评，影视产业和媒介传播等重大议题展开了深入的探讨。
一、影视教育和科研
影视教育和科研决定着影视传媒业的未来，代表着影视传媒业的希望，是这次学术研讨会最重要的议题，引起了专家和学者的高度关注。
项仲平的《论中国影视艺术教育“辉煌”背后的教学缺位与对策》，以三个缺位(影视艺术教育的人才培养理想目标和现实质量的缺位、影视艺术教学的时代需求与影视人才培养的现实教学条件的缺位、影视教学的后续发展与影视院校的学术与技术带头人和“双师型”师资的缺位)表达了忧患意识。黄会林的《现代影视高等教育及学科建设理念探究》消除了与会者的疑虑。黄会长指出，中国高等教育必须适应世界高等教育国际化的趋势，直接参与世界范围的高等教育竞争。在本土化氛围中优化教育资源，加大影视高等教育面向大众的深度和广度，注重影视中等教育、初等教育人才的专业化培养，展开多层次、全方位的影视人才培养模式，姚国强和曾笑鸣的《简论北京电影学院“十一五”期间影视科研学术发展策略》显示了影视科研学术工作对影视教育的后续发展起着重要的支持作用，北京电影学院“正方向、厚基础、重电影、强技能’的教育思想将对全国的影视教育起着示范作用。
培养目标的差异可满足社会的不同需要。叶思诗的《重庆市高校影视本科专业设置类型分析》把重庆市高校影视专业分为三种类型，各个学校根据自身学科特点进行了不同的选择和偏向。王国臣的《电视编导专业课程教学模式探索》从专业培养目标化、课程设置立体化、课堂教学个性化、课外辅导人性化等方面展示了影视教育获得的成果。
培养社会需求的艺术类应用型、复合型、创新型人才需要实践和实验教学的有力支撑。李晋林的《影视传媒院校实践教学体系的改革与探索》提出创建“进阶式”实践教学体系，系统科学地进行影视艺术人才的能力培养，通过互动式、项目化的综合创作实践，使学生从低端的动手能力经过创作实践对理论知识整合，达到理论与实践的互动平衡。
教材是教学观念和教学思想的体现，是教育经验的总结和教育实践的精华。王泽钰的《影视专业教材建设分析》在梳理影视专业教材建设历程的基础上，分析了影视专业教材的基本格局，阐述了自己对整个影视专业教育体系的独特思考。文仕江的《刍议影视教学中多媒体教材的应用》指出多媒体教材不仅能有效地提高影视教育的教学效率，而且还能在探索影视教育模式、贴近影视教育特色、提高学生的学习动力和学习兴趣方面起到积极作用，
数字摄影和影像数字化处理技术，拓展了影像表现的空间，成为现代传媒发展的必然趋势，对摄影教育产生了巨大影响。胡晓阳的《数字摄影技术对摄影教育之影响》论述了如何应对由此产生的变化，向卫东的《实验教学环节、实习教学环节和实践性教学环节的划分和统一――师范类院校摄影专业实践教学设计探析》论述了科学合理的教学设计对摄影实践教学的重要性，以及重庆师范大学摄影专业实践教学的成功经验。
二、影视理论和批评
纵观国外影视发展的历史，影像理论的创构一直伴随着影视实践的步伐，南野的《对中国影视理论建构缺失的一种分析》指出国内影像理论的产生与发展基本在模仿与学习国外，本土理论的系统创建还有待时日，而影像实践的整体性发展也充满不可预测的因素。与会者对此表现出极大的关注。
“世界图像”时代的来临使影像美学被提高到一个特殊位置。周安华的《元视界：电影与戏剧互动中的凝结》指出戏剧与电影存在着诸多相似，而差异是其更本质之处。元电影与元戏剧相互参照、启迪，在置换、通融中丰富自身。金洪申的《电影的意境美》以影片《上学路上》的美学风格为例。深入探讨了影视艺术如何才能达到意境美，从而丰富视听语言的表现力。章旭清的《“景观”――当代电影重要的镜语范式》论述了景观作为重要的镜语范式，应当是所具有“可看性”的影像形态与其所具有的话语言说功能的对应统一，它们有机地嵌构于电影潜层叙事之中，以上探讨深化了与会者对“电影性”这一电影本体问题的思考。
文化研究拓展了影视研究的领域和范围。钟丽茜的《现代都市文明与影视艺术――雷蒙德・威廉斯的文化研究理论》阐述了雷蒙德，威廉斯这位马克思主义文化批评家的媒介传播、影视理论方面的见解对于中国传媒研究的借鉴之处。金丹元的《关于当下中国电影中涉及较多的几个女性话题的思考》在性别权力关系与意识形态的变迁等方面提出了自己的看法，并借此对当下中国女性题材的电影创作及其文化内涵进行了系列性反思。曾胜的《愉悦的焦虑：关于电影凝视的研究――从弗洛伊德到齐泽克》从视觉文化心理和精神分析这一角度考察了电影凝视的含义及其重要指导作用。
影视美学形态和批评理论应该多元并存。颜纯均的《二元对比的叙事与镜语――早期中国电影美学形态研究之一》侧重考察了中国早期电影独特的二元对比的思维模式和民族风格。林华的《浅析“作者论”对中国新时期电影的影响》梳理了“作者论”在中国的传播过程，分析了它对中国20世纪80年代后新时期电影的影响。赵建飞的《新媒体平台的电视剧研究初探》通过观察新媒体运作的环境和方式，分析了新媒体电视剧的美学特性和文化影响。
三、影视作品读解和影视现象分析
怎样读解影视作品?怎样分析影视现象?与会者非常关注，对蕴含其中的哲学思辨和美学特征进行全方位的专业分析和读解。李骏的《当父权从马背上滑落――李安(断臂山)的文本细读》从男性、父亲与家庭的关系上，揭示了李安电影父权社会的历史性变迁。顾倩的《从格里菲斯(残花泪)说起》通过一些中国影评，对中国民族“想象的共同体”的建构进行一次微观考量，体现了民族意识变迁与身份确立。刘智跃的《揭开浸透血痕的历史面具――论影片(东京审判)》从题材、叙述方式等方面分析了影片审视战争的独特视角和文化意义。
一些学者以“一滴水里看世界”的方法对影视作品进行拓展引申，借“从个别到一般”的方式对彰视作品进行推理论证。张同道的《当电影遭遇城市――试论(尼斯景象)与城市交响曲电影》以《尼斯景象》为例考察了城市交响曲电影的突出特征是节奏感、形式感和运动感。孙春云的《口述历史纪录片(浩劫)》以克劳德・朗兹曼的《浩劫》为代表论述了口述历史类新纪录影 片的基本美学品质。
对某类影视作品和某种影视思潮进行正确理解和评析，显示了与会者的锐利洞察力。桂青山的《(百家讲坛)与“文化时潮”之我见》支持和认可中央电视台《百家讲坛》及同类节目普及古典、张扬“国学”的文化时潮，建议多元文化的健康构成会共荣共存，相得益彰，胡辛的《电视人文谈话节目：大众传媒中的精英文化绿洲》通过分析人文谈话节目产生的背景、成功个案及成功缘由，探讨出了其发展的瓶颈和出路，刘晶晶的《国内电视早间新闻节目的模式》阐述了早间新闻节目的娱乐化与服务化倾向。袁立本的《真人秀的狂欢文化性》论述了真人秀游戏规则的设置精神是人性化、狂欢化和伦理底线。孔朝蓬的《当代大陆电影的成长主题探析》梳理了成长主题蕴涵着个人长大成人的生活经历和力求自我完美的生命历程，折射着历史与社会的变迁。王伟的《论中国当代战争电影中的人性诉求》通过分析冯小宁战争三部曲中人性在特殊条件下的发展与变化，赞扬了战争电影所蕴含的人性之美。张智华的《破案剧的基本类型特征》把破案剧分为警匪剧、推理剧、纪实性侦破剧、反间谍剧等类型，分析了其看点和卖点。金昌庆的《田园神话：六部草原题材电影的原型故事》通过对深层叙述结构的分析，阐述了“田园神话”的转换变形和主题意蕴，展示了草原电影的审美价值和原型叙事的魅力。罗显勇的《论中国新生代电影的后现代特征》指出中国新生代导演消解了启蒙、理想和崇高等人类的深度价值，冲击了精英知识分子的正统语言，打破了男／女二元性e对立，显示出反讽、调侃、怀疑、自嘲等某些后现代特征。
四、影视的生存和发展
影视文化产业能够以人力资源、知识资源替代物质资源的消耗，保护环境，增进可持续发展，构建节约型社会，因此，如何加快影视文化产业健康发展成为与会者讨论的最激烈的问题。陈尚荣的《透视中国电视剧生产现状》和武新宏的《解析中国电影大片“叫座不叫好”现象》分e对国产影视剧的生产现状、基本特征及其症结所在进行了理性透视和分析，并试着为其指出了发展方向。
增强影视作品的艺术感染力是促进影视文化产业健康发展的根本保障。彭吉象的《类型电影：中国电影的必由之路――兼论电影理论应承担的责任之三》强调进一步深化类型电影的理论探讨，把握观众的审美心理和观影欲求，创作出符合观众需求的类型电影来。里景春的《剧本――阻碍中国电影发展的瓶颈》认为改造创作队伍，培训剧作家，开拓在题材方面的空白地带比如科幻和灾难就能解决剧本问题。刘媛平的《全球语境下中国电影发展策略――弘扬传统文化是中国电影发展的必由之路》坚持继承传统文化是中国电影发展的必由之路，这样还能反抗文化侵略。史可扬的《培养观众是中国电影当务之急》论述了中国电影观众的群体构成、文化构成、电影观念和需要层次对中国电影的影响，阐述了培养观众的重要性和紧迫性。李云凤的《试析古装情景喜剧(武林外传)中戏仿、反讽与拼贴手法的运用》认为艺术手法的巧妙运用使该剧具有独特魅力。何静的《挑战日韩偶像剧的辉煌――兼论24集电视连续剧(聚沙)的创作与制作》从日韩偶像剧构成元素和叙事策略解析人手，探索出了日韩偶像剧辉煌的缘由，揭示了国产偶像剧缺陷所在，并以《聚沙》为例证明国产偶像剧可以借鉴曰韩偶像剧，走出一条民族化的康庄大道。虞吉的《描述与诠释：数字好莱坞的昨日今宵》展示了新好莱坞不仅在常规类型领域实现了叙事更新和新类型体系的打造，而且还使电影与尖端电脑图像技术、数字技术实现了结合，开拓了全新的发展领域。厉震林的《中国电影与奥斯卡哲学》强调应该熟悉奥斯卡游戏规则，以全世界观众为目标群体，向世界提供更加符合世界规则且具有自己特色的电影文本，使中国电影成为世界电影的一个重要组成部分。立足国内，面向海外，显示了与会者宏阔的战略眼光。
电影产业论文篇9
全球化语境下，“华语电影”的内涵与外延正在国际电影市场中演变。从的交流到全球范围内的跨地发展，华语电影研究中所选样本与中国内地电影市场的相关性，以及作为例证的典型意义，均涉及到资本(商业资本、技术资本、人才资本)的流动、传播空间(跨界传播、跨地传播、跨媒介传播)的延伸以及华语电影研究的总体性与一致性，亦即华语电影研究的基础和边界。中国电影作为文化创意产业的标志需要为民族文化传承做出正确的导向和选择。由此，合拍片成为华语电影的重要生产制作模式，借势市场中产业资源整合进而实现文化资源、空间资源的整合，成为中国当代电影空间重构的重要标志。
一、从合拍片到华语电影新形态
加入WTO以后，中国电影产业的快速发展与中国电影的政策环境日渐宽松，合作制片的政策限制逐步放开、院线制改革的稳步推进，使得合拍片的创作空间和市场范围不断扩展①。自2002年合拍片《英雄》单片票房创下2.5亿元占年度9亿元总票房②的27.8%以来，合拍片成为历年国产影片票房收入的主要来源，影片本身亦成为我国内地电影产业化发展的标志③。2003年的国产片票房还未超过进口分账片，中外合拍片占据国产片总票房前十名中的六部。
2007年国产电影票房前10名中有9部合拍片，其中《投名状》《集结号》《色戒》等位列票房前三甲。2008年的《赤壁》(上)成为亚洲区域内合拍④电影的“新代表”。而2009年度中国电影票房总额62.06亿元中超过一半的票房来自占影片数量10%的合拍片，年度有21部中外影片票房过亿元，其中12部国产影片中有8部是内地与香港的合拍片，占国产片总票房的45.7%。合拍片显然已成为中国电影产业化发展的重要策略。在2010年度票房前二十名的影片中，内地与香港合拍片有11部，合拍片占据年度票房65%的份额⑤，其中票房过亿的13部占本年度17部过亿国产影片的76%，合拍片的票房收益已成为稳固本土电影市场的绝对力量。2011年中国电影合作制片公司受理合拍影片93部、协拍片6部，获准立项合拍影片69部、协拍片4部，共计73部，审查通过合拍影片58部。⑥
2009、2010、2011年连续三年的数据凸显合拍片由量变到质变的演进已然成为中国主流电影形态发展变化的重要指标之一。在内地电影产业化发展中，以的产业资源整合带动文化资源整合、空间资源整合的华语电影新形态已然形成:华语电影新的形态是指以电影市场为核心、覆盖东南亚电影市场并辐射全球电影市场的中国当代电影创作、生产、发行、放映的电影产业化发展模式。中国电影产业化发展借助的资源互补、风险分担、利益共享的合拍模式成为全球电影制片业发展中不可忽视的“中国元素”。以中国传统文化为内涵，以反映华人社会风貌、历史变迁、生活情趣为传播内容的华语电影成为世界电影市场中举足轻重的“中国力量”。
二、合拍片与华语电影的跨文化传播研究
自2001年以来，合拍片平均每年的生产量超过30部⑦，票房收入成为快速增长的国产片票房的主要组成部分，对合拍片资本的投入不断增多，间接促成了合拍片实践、研究广度和深度的延展，香港影人的集体“北上”成为内地电影产业化发展不可或缺的“助推器”。得益于2010年6月台湾与大陆签署海峡两岸经济合作框架协议(EC-FA)，2011年成为台湾电影进入内地市场的标志性时间节点，新一代台湾电影人已经成为合拍片中的“生力军”。合拍片成为内地电影市场的票房主力，的电影企业与电影人的合作方式更加多元化。
不仅香港、台湾和内地的合作增多加深，从2006年起上海电影节开辟“中欧电影合作论坛”等中外合作论坛以来，来自政府、海内外制片机构以及电影研究者之间的沟通合作更为深入，其论坛实录《碰撞中国电影对话世界》也成为合拍片研究的重要文献之一。2008年，在纪念中国“对外改革开放三十周年”以及“香港回归”十周年的大背景中，内地电影理论期刊和相关媒体集中刊发文章多角度探讨合拍片的发展与变迁⑧，研究扩展至美学、市场、产业化等领域⑨，特别是对内地与香港合拍片有相当深入的探讨⑩。自此，以华语电影为核心命题的大型学术研讨会渐增。如2008年7月上海大学影视学院和《电影艺术》联合举办的“全球化、地域性与跨地域性:华语电影的文化、美学和工业”大型国际学术研讨会等;2009年以来，合拍片研究出现了“跨文化传播”瑏瑡的新角度，跨文化传播过程中的魅力与困惑及市场需求以及寻找华语电影未来发展路向都成为电影产业化发展中必须予以关照的重要因素。
调查研究2002年至2012年间合拍片的发展演进，深入分析合拍片在中国电影产业化进程中由市场、资本等商业因素诱发的“量变”而后转向跨区域文化融合的“质变”，进而通过美学特征和文化内涵分析合拍片的生产，探讨华语影片以市场拓展和跨界、跨地、跨媒介的传播等电影形态的重要转变，进而研究中国当代电影的空间重构成为当下电影创作无法回避的现实需要。
三、华语电影新起点
得益于国家经济的持续增长以及政府制定的一系列扶持文化产业政策，中国电影产业模式与类型化生产已经形成，产业升级与市场结构进入立足长远的理性调整时期。新背景下的电影的性质、发展趋势以及未来的种种可能，要求一种关于“华语电影”的新概念、新思路和新方法，在一个更具前瞻性的视野中对的电影进行整合性思考。这对于理解特定背景下的三地本土电影的发展和性质，以及全球化背景下的华语电影的整体状态和前途都至关重要。
电影产业论文篇10
以“华语电影”命名的各种研究,尽管研究者存在着不同的学术背景和学术立场的差异,但是,立足跨文化、跨地域的视野,采用跨学科、跨媒介的方法,重视华语电影的审美形态、文化传统、产业发展的多层次观照,并试图打通彼此的研究疆域,获得审美、文化和产业的沟通、互动,还原电影作为一种产业的艺术的本质,则已经逐渐成为学界的共识,呈现出“华语电影”整体研究的几种趋势:
(1)跨地视野中的“华语电影”命名研究。从20世纪90年代台港学者充满智慧地提出“华语电影”的概念,以语言的中立性来规避原有国语片、港片和大陆片等不同命名所蕴含的地理划分和政治歧视导致的交流障碍问题以来[1]197,这一概念逐渐演化为对所有中文电影的指称,并为媒体、学者和业界所普遍接受,各种以“华语电影”命名的电影节、学术研讨会、电影评论集、导演访谈、以及专着和文章呈升温趋势。尽管有学者对此提出质疑,认为华语电影只能指海外华文电影,而两岸三地的电影则应称为“中文电影”[2]注释2,但以语言为基准来界定两岸三地及海外拍摄的中文电影,则成为一种共识。关于华语电影概念的争论主要集中在其内涵方面,有从广义上将华语电影理解为“一种以语言形态(中文)为基础的文化现象,它包括所有以中文为语言形态的电影,以及那些表现中国文化和主题的电影”[3],也有将其狭义化为中华文化现象和符号,更有学者将其理解为华人生活题材[4]。但是不管如何争论,作为“一种新的学术概念、方法和视野”[5],华语电影确实有着比“中国电影”更为有效的整合性,不仅能够有效地超越地理疆域和意识形态,而且更为有效地透析华语各区域电影之间相互影响、渗透、合作和竞争的跨地、跨文化的实践形态;既能够超越民族电影、国家电影的关注重心,有效地对华语电影进行整体上的文化传统的研究,确立华语电影在全球化时代多元语种文化中的主体性,还能够提供一个思考华语电影现代性和传统性的多元视角;具有重写史学、产业发展和文化战略等多重的学术和现实意义。其命名及其实践,正体现全球化时代文化跨地实践过程中文化主体性确立的新的可能性。
(2)跨学科视野下的华语电影文化批评。华语电影的意义是在国际学术的文化研究范式中得以凸显,文化研究的跨学科视野给予跨地华语电影的地域性、语言性、文化身份、性别政治、后殖民等问题以特别的观照,华语电影研究还能够自觉“承袭华语传统的文化批评”[6]10,重视电影审美性的跨艺术渊源以及影响,从而在跨学科、跨艺术门类的研究中,挖掘华语电影多层面的文化内涵及其意义。郑树森主编的《文化批评与华语电影》就立足于跨学科的整体文化视角,从不同的角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视,试图挖掘电影影像背后深蕴的民族心理文化背景;同时,对当代华语电影与中国传统戏曲等艺术形式的关系也进行了探讨,并对有影响的一些电影进行了深入的个案分析和文本解读,由于该书集大陆、港台和海外华裔知名学者如戴锦华、周蕾、廖炳惠、邱静美等以及美国理论家詹明信和毕克伟的智慧所成,具有相当的代表性。此外,像张英进、李欧梵等多位海外学者对华语电影中的城市、女性、同性恋主题的文化研究,显示跨学科视野下华语电影研究的活力。鲁晓鹏对华语电影的国语和方言的研究,更为集中地呈现出“华语”这一概念的复杂张力,揭示国语与方言中存在的权力与秩序、强权与反抗、遮蔽与显现、国家与地域、中心与边缘、先进与落后等空间、时间、秩序、身份的复杂性、暧昧性和对抗性问题,从而使华语电影“语言”的文化意义得以显示。[7]这些研究,都显示出跨学科的文化研究对于华语电影的意义。
(3)跨文化对话与生产中华语电影文化主体性问题。如果说受到文化研究范式影响的文化批评是从北美和港台向大陆辐射和影响的话,那么,由于中国加入WTO所面临的电影行业的挑战、跨地合拍华语大片的生产和流通所带来的现实问题,则使中国大陆本土学者更关注华语电影的文化主体性,并随着国家文化战略的实施而成为今后电影研究界的一股新的趋势。以民族文化为根性、坚持华语电影的跨区合作、坚持民族文化作为华语电影的主体性、反思华语大片的文化消解等方面,正是这一趋势的几个重要特征。正如黄式宪所指出,中国电影已经通过大片博弈克服了入世以来的生存焦虑,进入关键的第二个阶段,其目标在于努力提升电影文化的软实力,尽快向现代化大电影产业升级,不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力。[8]在其他文章中,他进一步剖析了华语电影大片所存在的民族文化主体性遭遇消解的问题,指出电影产业与文化内驱力的互动对于华语电影的生存具有重要的意义,认为惟有弘扬了民族文化主体性及其东方美学品味的华语大片,才真正具有世界性和现代性。[9]在2010年举行的“两岸四地电影产业发展论坛”中,与会代表就文化自觉性、华语电影的跨区合作、以及华语电影的民族文化根性问题展开了充分的研讨,并对“中华文化仍然是华语电影不断发展的不竭动力”达成基本共识。[10]但是,以古装大片为主体的华语大片,却存在违背传统文化历史和精神的“文化斜视”的问题[11],早在张艺谋的《英雄》横空出世的时候,人们就对其中所蕴含的以专制为英雄的思想提出警惕,而大量类型单一、追求奇观、文化形态混杂的大片同样导致民族主体形象的负面影响。如何既辩证地看待这种跨地合作的华语电影的历史虚化、文化混杂的意义,又同时能够在全球化的电影流通语境中传播民族文化主体形象和精神,就成为电影业界、学者的共同责任。
(4)跨地产业合作与中国经验的表述问题。正如有评论所指出的,“当今两岸四地电影文化产业的现状是文化同根,经济文化差异大。台湾电影人对中华传统和现代文化的诠释比较深刻,但缺乏资金和成熟的市场运作经验。香港电影有成熟市场运作的经验,但市场本身太小。香港电影的文化受西方后现代文化的影响比较大,从王家卫电影在西方社会得到的认可可了解到香港的后现代文化与西方当代文化的关联。国产片如不对中华传统文化进行深入研究,而只是利用肤浅的中国元素必将被国际文化市场所淘汰。两岸四地只有取长补短,共同协作,才能使华语电影走向兴盛。”[12]事实上,从大陆改革开放以来,两岸三地的电影已经开展多次合作,尤其是在取消对香港合作拍片的限额之后,香港电影的生存已经基本地依靠了大陆市场;台湾近年来电影业受到好莱坞和香港电影的双重冲击,本土电影产业陷入消沉;而大陆由于国家文化安全的战略的需要,泛中华文化认同的诉求,以及产业集群发展的设想都需要密切两岸四地的电影合作。[13]但是,在合作拍片过程中,不同的华语地域存在不同的“中国经验”,虽然它们都植根于中华文化传统和上海电影传统,但由于1949年后的分化,各地形成了不同的电影传统和文化经验[14],如何在合拍片中协调种种不同的传统,在包容尊重各地差异性的同时,又能够建立一种民族文化的主体性,就成为华语合拍时代面临的最主要问题。这些既是关系民族情感的问题,也是产业发展壮大的重要前提,更关系跨文化对话中的主体性的确立,华语电影审美文化的政治的、经济的、社会文化的和民族心理的多维决定,由斯可见。
二
华语电影研究的趋势,既显示出一种整体研究的共识的形成,但由于文化研究方法自身的缺陷,也产生了一些不容忽视的问题。正如有学者清醒地意识到:以文化研究作为主导范式的研究,“以一部或者几部电影作品作为研究对象,原属电影批评的研究,却常常得出具有‘历史性’的结论”;“对于两岸三地电影作品的跨地域研究,政治差异性研究压抑了文化共性研究”;“表面上采用华语电影的总体视角,实质研究却是分散的、割裂的。”[15]也就是说,对华语电影的整体形态的历史把握、对华语电影文化传统和审美传统的共性研究、以及从根本上确立华语电影以语言文化作为根本逻辑前提的总体性视野,在现有的华语电影研究中仍较多停留在宏观理论的倡导层面,而未能落实在具体的研究之中。事实上这种缺失是由多方面的原因促成的。长期以来,由于两岸四地的地理和政治阻隔,真正将华语电影作为一个整体去深入地把握而不受到政治传统的影响是比较困难的,而大量史料的挖掘和钩沉也因为相关限制而难以系统开展;以“实践性品格、政治学兴趣、批判性取向以及开放性特点”[16]“前言”3为基本特征的文化研究,也往往表现出对总体性的警惕,它借助差异性话语来批判和反思任何规范化的要求。此外,这种缺失还与现有的电影理论、电影史、电影批评的分际具有一定的关系。电影理论较多强调对电影本体和电影功能的理论认识,它回答的是“电影是什么”的问题,遵循的是一种普遍性的目标,而忽视具体电影史的代际变迁和地域差异。电影史关注电影的历史形态和地域差异,尤其能够关注具体的电影类型的内在的审美形态变迁,并能够从大量的史料中钩沉出电影发展的各种政治、经济和社会因素,但却缺乏对一种共性传统的整体把握。电影批评具有沟通理论与史学的优势,能够将具体的作品批评与一种理论设想进行整合,但其结论却由于缺乏丰富的史实的支撑而在一定程度上欠缺说服力。
